老古玩店_民间资本支持对台湾艺术市场的影响

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除了政府支持，另一个推动台湾当代艺术发展的重要力量便是民间资本。1980年代之后，台湾经济的高速增长增加了私人企业对于艺术支持的信心。不少私人企业看到艺术品市场繁荣带来的经济利益和社会效益，纷纷投资艺术产业。在这当中，1991年2月在台北成立的“鸿禧美术馆”是一个典型案例，“鸿禧美术馆”虽是一个民间资本投资的美术馆，但凭借经济实力，收购了不少文物精品，甚至被称作“小故宫”，由此可见台湾民间财团得强大。值得注意的是，1990年代台湾的企业领导开始面临着第二代的接班问题，这一辈年轻企业家已经不同于老一辈，他们很多具有完整的教育或留洋的经历，在投资上较之上辈更加注重文化品味，这也间接推动了当代艺术市场的繁荣。另外，80年代之后，台湾社会的中产阶层数量较之以往也有了大量的提高，中产阶层不仅只注重生活品味，而且在艺术鉴赏上也有很大的群体。重要的一点是，许多中产阶层有过留学背景，对于当代艺术不仅可以接受，而且相当欣赏。因而，民间画廊在90年代的兴起绝非只是企业投资的结果，更重要的是原因是中产阶层力量的壮大以及他们对于当代艺术的认同和欣赏。

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民间资本对于台湾当代艺术的支持首先体现在艺术市场上。相对于大陆艺术市场来说，台湾的艺术市场成熟得较早。在20世纪80年代，台湾曾经历过一个“画廊时代”。这个时期正值台币升值，热钱大量涌进艺术市场，股市上升再加上通货膨胀，台湾艺术市场兴起。1980年代艺术市场的活跃伴随着画廊的大量成立，1986年，全台湾地区的画廊不到20家，但到了1991年就增至140多家，可见在这四五年间，台湾艺术市场得到迅速发展。许多尝到甜头的收藏家认识到，收藏艺术作品是货币财产的增值手段。不过，尽管画廊作为艺术市场的第一环节，提供给当代艺术家不少发表新作品的机会，但因为其生产的成本很高，也一定程度制约了经营者对不受市场欢迎的前卫艺术的投资，市场的主要需求还是在前辈艺术家和本土写实绘画上。20世纪90年代初，台湾艺术市场进入新一轮快速发展时期，由于当时股票不稳定，在1991年重挫下跌，一蹶不振;房地产在持续高涨以后也开始走下坡路，台湾的热钱更加频繁地投向艺术市场，“造成台湾画市的暴涨”。 从1991年的艺术品拍卖看，无论是数量还是成交额都呈现直线上升的趋势，这一年的绘画市场成为台湾经济发展的一个标杆。在这一年，美术杂志的广告业务大幅度增长，绘画作品，尤其是前辈画家的作品价格成倍增长，如杨三郎、李石樵、廖继春、颜水龙的画作，从几年前一幅三五千新台币暴涨到一幅七八万新台币，最高的拍卖价格已经达到几百万。1992年虽然波动较大，但仍然总体的投资热度不减，这从《艺术家》杂志在该年的广告数量可见一斑，每月发行一期的《艺术家》杂志有520页，但广告页平均就占200页，这还不含隐形广告部分。该年3月21日，国际上著名的拍卖公司苏富比公司于首次在台湾进行拍卖，创下八千六百余万元新台币的成交价，值得注意的是，油画在此次拍卖中处于主要位置，且以前辈画家为主，水墨画成交量依然较弱。艺术市场是艺术创作的的一个重要晴雨表，水墨画特别是传统水墨画在艺术市场的乏力，间接说明了水墨画创作的衰落。

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到了20世纪90年代，台湾的艺术市场与大陆、香港艺术市场的关系日趋紧密，在台湾艺术市场初步形成的80年代，大陆还没有艺术市场这一概念，而进入90年代，大陆的艺术市场也开始起步，这促使两岸三地的艺术市场开始呈现联系越来越紧密的状况。比如，苏富比公司1992年在台湾的拍卖中就有不少大陆画家的作品，而三月份的佳士得香港拍卖会上大陆画家更是出足风头。尽管艺术市场对于当代艺术的关注还不够(实际上是由于当代艺术的自身特点决定了收藏者的冷落 )，但在客观上推动整个台湾当代美术的发展。此前一年来的台湾美术中的“前卫性”艺术展览逐渐活跃，不同的展览空间的兴起，也带给当代艺术的更多自由，“这其中部分是对艺术市场中所显示的商业化病态的反抗，另部分则是来自于市场机制在生态发展中确有其必要性的认识” 。但是，艺术市场的兴起不仅引起中产阶级等新兴阶层对于艺术收藏的兴趣，同时也引起了大量投机者进入艺术市场，从而为未来的市场的萧条埋下伏笔。艺术市场的兴起一方面反映出市场对于艺术品的需求，另一方面也含有一部分投机者进行操作的成分。在艺术市场上，二三流的作品不断出现，行情看好的画家作品被许多不法商所注意，因而伪作也悄然出现，市场繁荣背后隐藏的隐忧逐渐增多。

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艺术市场的一些衰落迹象从几家大画廊的关张上可以看出端倪，1992年底，泥雅、寒舍画廊因“经营不善”宣布停业，1993年著名的高格画廊因财务危机停止营业。市场的下滑也在拍卖会上反映出来。1993年4月，苏富比在台的第三次拍卖的91幅作品竟然只有64幅成交，且主要集中在前辈画家的油画作品上，而水墨画成交价和数量都十分低，这种情形逼迫苏富比公司不得已把秋季的水墨拍卖一项取消。5月份的传家春季拍卖会上的水墨画成交量也少得可怜，只达到41℅，油画的成交率虽达到85℅，但较之往年也只是一般的水平。佳士得在台湾10月份的拍卖成交量更是低迷，只达到22℅。此外，由于没有画廊参加，原定于11月份举办的“美在台北——第一届国际艺术饗宴展”也被迫取消了。鉴于10月份的拍卖不佳，佳士得公司不得不决定暂缓在台的拍卖计划，1994年的春秋季拍卖甚至取消了油画一项，只进行珠宝拍卖。这些迹象都表明，1993年似乎成为台湾艺术市场由热烈到平淡的一个转折点。1994年，艺术市场有所回升。这一年的4月24日，传家艺术公司在新光美术馆举行春季拍卖会，全部总成交额3459万新台币，成交率85℅。接着在下半年9月份的珠宝品秋拍上，传家拍卖公司拍卖成交额为2437万，比预计的少七百多万。9月，齐集台湾本土资金的庆宜艺术拍卖公司，举行首次拍卖会，西洋艺术品一路流标，到最后只成交一件达利的作品。而本土艺术家作品81件，流标21件。标杆拍卖公司在10月的油画、国画拍卖成交率只有5℅和51℅，最高价仍是台湾本土前辈油画家作品。唯一的亮点是苏富比公司在该年的春季拍卖会。在这个拍卖会上，中国油画部分成交率达93.4℅，“定远斋专题拍卖”则拍出了全部藏品。但最高价均由20世纪初的油画名家和古代画家作品夺得，本土画家作品成绩平平。

在去年取得差强人意的效益，但在这一年就彻底变得低迷了，而许多小的拍卖公司由于资金浅薄、能力有限更是直接被淘汰出局。艺术品交易的下滑的原因一是经济大环境不佳，二是整个台湾当代美术的艺术品买卖环境变得恶劣。大的拍卖公司因为客源减少、艺术品欠缺以及赝品出现频繁、前期作业拉长，艺术品征件、鉴定和募集都比往年困难。更大的问题是，在赝品频繁出现的同时，精品却越来越难求，即使征得一些精品，价格却毫无起色。持续的低迷导致前几年大放异彩的前辈画家作品正式“退入第二市场”。1995年上半年，台湾的拍卖会完全可以用量少价低来形容，如庆宜艺术公司春季拍卖会总成交量为3600万元新台币，标杆春季拍卖会总成交额只有2500万元新台币，“景薰楼”国际拍卖公司拍卖总额仅1000余万元新台币。4月份的传家春季拍卖中国美术部分成交率更是降至45℅，经过改组后的秋季拍卖会增加了雕刻艺术品，成交率上升为79℅。1995年10月，标杆艺术公司举行拍卖会，成交率仅38%，庆宜拍卖公司为扩大拍卖品范围，不得不增加了古董和邮票的拍卖品，在该年秋季拍卖会上，西画、雕塑成交率70℅，水墨画成交率仅58℅，古玩艺术品成交率只有48℅，总成交额也很有限。苏富比春季拍卖会成交率只有65.9℅，成交价总额还不到92年首次在台拍卖会的一半。到了1996年，小的拍卖公司纷纷倒闭，较之于1995年，各项拍卖会变得更少了。8月份的甄藏拍卖会行情惨淡，众人瞩目的张大千《灵岩山色》却告流标，西画部分成交率只有57℅。到了1997年，日本遭到经济危机的沉重打击，影响到台湾，再加上政治上的影响，前景一片灰暗，人心惶惶，艺术市场的下滑情形愈发严重。

在台湾地区经济衰退的同时，大陆的经济发展却呈现强劲的发展势头，大陆买家渐成为推动中国艺术品拍卖市场的新动力。从90年代开始，大陆的艺术市场也开始兴起，这让台湾画廊看到了新的机会，行情看好的大陆市场以及艺术家的实力强烈地吸引了台湾画商，在经济低潮中打拼的台湾画廊纷纷转而寻求到大陆发展的机会。1995年7月，台湾隔山画廊就与快雪堂及星马的艺术经纪商，耗资5000万元新台币在北京筹设画廊性质的“北京现代美术馆”，以此扩大在大陆及亚洲华人收藏家中的影响。2001年 9 月，台南索卡画廊老板在北京开设“北京索卡艺术中心”，标志着台湾画廊在大陆以公司方式长期运营的开始。率先把目光转到大陆来的画商是有先见之明的。当年低价收藏大陆艺术家作品的收藏家或画商，此时趁着大陆艺术市场一路飙升的东风，回吐市场，赢利丰厚。画商对于投资大陆艺术市场的热情开始燃起，这种情形到了2000年以后更为显著。从台湾近两年的三家主力艺术杂志上可以看出，对北京宋庄、798、大山子等艺术村聚的介绍逐年增多，而大陆各地的画廊博览会、双年展的介绍也屡见台湾报刊，业界对其讨论逐渐热烈，入驻这些艺术村的台湾画廊和艺术家屡见不鲜，各种台湾策展人策划的展览在大陆也越来越多。

从20世纪80年代末到90年代末，台湾艺术市场走过了由盛到衰的道路，究其原因，一方面受政治、社会和经济的影响，经济的裹步不前、社会的不安定、政治的动荡，都给艺术市场带来很多负面效应;另一方面，艺术市场从业者的盲目进入，不顾资金短缺，抱着投机心理，也造成艺术市场特别是90年代中期艺术市场的衰落。面对这样的困境，台湾业界作了分析并提出对策。首先，转换市场筹码。艺术品的单一最终导致市场的审美疲劳，有必要转换艺术品类型，起码是增加艺术品种类;其次，开拓收藏空间。90年代早期艺术市场过多地关注本土前辈艺术家，对于大陆和海外艺术家则显得不够，因而增加收藏品的广度是更好满足收藏者要求的手段之一;第三，联合重组，经济的繁荣导致许多小型画廊的出现，当经济滑坡、资金链条出现问题时这些小画廊必然更容易遭到淘汰，而联合重组则是增强自身抗压力的重要方法。比如1995年台北市最具实力的画廊包括亚洲、印象、艾力根和雍雅堂成立传家国际艺术公司，结集庞大资金来收购艺术品;第四，提升画廊的第一市场经营能力，加速第二市场的竞争，强化艺术品的优劣分级、经营种类更为明显。20世纪90年代末以来的台湾画廊业，在经历低潮之后，处于一种“安静、保守和清晰”的状态，这既反映了台湾艺术市场的冷寂，也表明了一种成熟。

作为民间团体性质的画廊，在与官方美术馆构成的二元展览结构中，很早就显示出独立的个性。1991年春，高雄市立美术馆筹办“高雄当代艺术展”，目的是通过这次展览，集中展示高雄地区当代绘画风格，以此作为“文化出击”和对外交流的手段。但是，在征集方案发布之后，已有数位艺术家拒绝参展，及至入选名单公布之后，又有四位入选者何文杞、洪根深、陈水财、陈荣发宣布退出。对于拒展、退展原因，大致有两点：“一是因袭旧规，缺乏企划概念”，艺术家对于展览风格驳杂、“什锦”作品不满，认为这是评审委员会缺乏共识造成了空泛而杂乱的结果，二是“昧于外情，对于国外艺术环境认识不明”，实际上是对于主办方承诺的前往法国尼斯地区美术馆缺乏信任。拒展及退展的艺术家洪根深、陈水财、陈荣发另外邀集旨趣相同画家倪再沁、李俊贤、李明则等共12人在“阿普画廊”举办“高雄当代艺术展II”，拒绝官方认可，自己出资展览作品。此次展览作品极富地域特征，参展艺术家以高雄的地域特征为创作指向，“将高雄的自然、社会、文化等环境对艺术风格的影响逐一检视” ，从思想和创作上也促进了当地艺术家对于地域风格的思考。这说明了台湾社会在解严之后，各种民间力量对于官方体制的反动，业已在艺术领域出现。

台湾画廊的发展肇始于20世纪70年代。后虽经80年代的低潮，却并没有衰落，继之90年代的市场回暖，画廊数量增加迅速。从1989年开始，私人画廊进入一个新的发展时期，这一年新成立的画廊数量就远超过之前三十年的总和，买画的人口数量也大大增加，更为重要的是一些有影响的展览也开始分流到一些有实力的画廊中。1990年的画廊数量增势不减，这一年就有台中三语斋、台北文秀收藏室、上造艺术中心、朴庄艺术中心、台北承唐、清韵、云石轩艺术中心，台北塞尚画廊、圆通艺术中心等近40家画廊开幕，该年一系列“台湾区艺文博览会”在高雄举行，并由南北十七家画廊联合举办“画廊大观”系列展 。1991年，台北有规模的画廊有58家，台中市有18家，台南有8家，高雄有18家，共计102家，较之于1980年的15家、1985年的30家，1990年代突破百家，已经相当有规模。

1993年艺术市场出现的低潮给画廊的生存带来不少压力，为改变1993年以来艺术市场衰退的状况，1994年8月下旬“第三届画廊博览会”花了大力气进行策划，不惜改变专业画廊的面貌，打出“台北人?爱漂亮”的口号，以吸引普通百姓的兴趣。这次博览会以“海外华人画家”为主题，共有54家画廊参加。到8月28日，共有10万余人参观了展览，较之以往两届有了提高。到了1995年，又把“台北画廊博览会”更名为“台北国际艺术博览会”，吸引国外的画廊参展，以增加人气。尽管此时经济开始下滑，但画廊业仍然能竭尽全力维持，确属不易。画廊的兴衰与艺术市场的好坏密切关联。90年代中期台湾艺术市场的衰微直接影响到画廊的发展。台湾不少画廊的功能与拍卖重叠，而缺乏专业的拍卖人员和操作方法，使小的拍卖公司有难以为继，不久就会陷入财务危机。台湾地域狭小，经济拓展空间又远不如大陆，因而，如果没有专业和健全的拍卖方式，希望靠聚集人气或者投机行为来获取市场，是不可靠而危险的。近年的台湾画廊的经济仍然在低水位上运行，但相比较90年代初，已经相对成熟，在经营层面上也有了清晰的分隔，不再一哄而上、一哄而散。这一点保证了台湾艺术市场可以维持一个平稳和持续发展的局面。画廊的健康运行，对于台湾当代美术的持续的发展，是十分有益的。

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